Conceptos en la pintura contemporánea

El pintor

Los pintores contemporáneos asisten a las transformaciones socioeconómicas de su época y dejan de estar sometidos a la tutela de los gremios. Su formación puede ser académica o autodidacta, y su relación con el público es completamente distinta a la existente en el Antiguo Régimen: sus clientes preferidos ya no son el clero y la monarquía absoluta, sino un mercado de arte representado por la burguesía, a cuyos gustos pueden responder o no. Si se anticipan a su tiempo y renuncian a cualquier compromiso con la comercialidad, buscando el arte por el arte, pueden ser incomprendidos e incluso pasar penalidades, representando con su propia vida la figura tópica del pintor bohemio, que se reúne con otros artistas de su misma condición en los ambientes marginales de los barrios más conflictivos (como el Montmartre de París).

Las figuras del marchante y del galerista de arte pasan a ocupar un papel esencial en la relación entre pintor y mercado. Desde finales del siglo XX se les ha añadido el curator o comisario artístico de exposciones y otros eventos.

La provocación

El fin confesado de muchos pintores contemporáneos fue «épater le bourgoise» (escandalizar al burgués), es decir, realizar conscientemente una provocación mediante la transgresión. La búsqueda de sucesivas formas de ruptura de las convenciones nunca tuvo fin, porque, cada vez más rápidamente, lo que era provocador pasaba a ser primero tolerado y después incluido en el mainstream institucional y del mercado del arte, que era el verdadero estímulo para que surgieran nuevas provocaciones, quedando cada vez menos espacio para definir quién era un pintor maldito o dónde encontrar realmente una pintura underground, independiente o marginal. Paradójicamente, los capitalistas estaban encantados de subvencionar las obras revolucionarias que explícitamente pretendían disolver las bases en que sus mecenas se sustentaban; pero que resultaban ser excelentes inversiones.

Jacques Louis David suscitaba el debate político desde una estética totalmente académica. Courbet utilizaba la ruptura estética y el tratamiento de temas sórdidos como un revulsivo que se pudiera trasladar a la dinámica política y social. En 1913, Vladímir Mayakovski y un grupo de artistas rusos, entre los que estaba el pintor David Burliuk, publicaron el manifiesto Bofetada al gusto del público, de explícita intención. Marcel Duchamp pretendía disolver directamente el concepto de arte, de museo y de pintura, pintándole bigotes a la Gioconda. Andy Warhol identificó con la pintura artística la reproducción mecánica de la imagen. Lienzos intactos fueron convertidos en obras de arte por su mera concepción, con o sin la adición de la firma, o por la estampación de un sello (Malevich y Man Ray, respectivamente).

La reproducción de la imagen

El grabado tenía una tradición secular, pero las posibilidades de reproducción de la imagen se desarrollan de modo impactante con las nuevas técnicas de reproducción de imágenes, especialmente a partir de la fotografía (en desarrollo desde las décadas centrales del siglo XIX). Posiblemente, el impacto más decisivo de la fotografía fue desincentivar la tradicional identificación entre arte e imitación de la realidad, y estimular la búsqueda de otras alternativas, especialmente a través del color, que la fotografía no consiguió reproducir hasta mucho más adelante

El campo pictórico de la Edad Contemporánea se enriqueció con la publicidad y el cartelismo, demandados por la nueva sociedad de consumo de masas.

El anuncio de los espectáculos se procuró efectuar con el máximo rango artístico, ya que ello repercutía en la afluencia del público. Los modernistas y Toulouse-Lautrec destacaron en ese ámbito.

La escenografía del teatro había contado con artistas de envergadura desde el Renacimiento; pero el teatro burgués del siglo XIX mantuvo por lo general escenas sobrias. Todo lo contrario ocurría en la ópera y el ballet. La compañía de los ballets rusos de Diaghilev y otras producciones ambiciosas y con deseos de impactar en el público, encargaron su escenografía y hasta el diseño de vestuario a artistas de vanguardia: Matisse, Picasso, Dalí y Chagall, figuran entre los grandes escenificadores.

Muchos pintores han tenido activa participación en el cine; algunas veces, suministrando decorados, que han de ser filmados, suministrando imágenes para escenas concretas (colaboración entre Dalí y Alfred Hitchcock) o realizando películas completas. Un género aparte es el denominado cine de animación (Walt Disney).

El cómic, en sí mismo un nuevo arte, se convirtió en un nuevo vehículo de expresión para los artistas plásticos.

El color

En la larga lucha entre color y dibujo que venía librándose en la pintura europea desde la Edad Media, el academicismo había sentenciado el triunfo del dibujo y la línea, concediendo al color un discreto segundo puesto, que ni romanticismo ni realismo habían subvertido. Únicamente algunas individualidades, como Goya o Turner,6 dieron a la mancha y al color un puesto protagonista en sus obras, que caracterizó también a parte de la pintura victoriana posterior; el resto incluso valoraba la homogeneidad cromática que convertía casi todos los tonos en pardos, tierras u ocres. Incluso se llegó a decir expícitamente que un buen cuadro debía tener el color de un buen instrumento musical de madera.

Los impresionistas pretendían utilizar en la pintura los recientes descubrimientos sobre la naturaleza de la luz y la teoría del color, lo que les llevó al empleo consciente de los complementarios para aumentar los contrastes y a la disposición en el lienzo de colores puros para reproducir en la retina del espectador la mezcla de pigmentos que hasta entonces se confiaba a la paleta del pintor. Los simbolistas o postimpresionistas, especialmente Gauguin y Van Gogh, con el uso de colores vivos, aplicados con gruesas y amplias pinceladas o en superficies relativamente grandes (cloisonismo) hicieron del color un uso violento y liberador, abiertamente conectado con la violencia de las emociones del artista, con la idea de que la manipulación del color podía expresar no el aspecto de los objetos como lo percibía físicamente el ojo, sino el estado de ánimo que evocaban.

Whistler había propuesto la idea de que el color podía tratarse en términos musicales, e intentó por sí mismo su aplicación, aunque usando tonos ligeros. Kandinsky, él mismo un sinestésico (percibía conjuntamente asociados sonidos y colores) desarrolló una especial teoría de la sinestesia en De lo espiritual en el arte (1910). Previamente, los fauves habían encontrado las posibilidades del uso arbitrario del color, que pueden considerarse explícitamente propuestas en el cuadro de Henri Matisse La Desserte, harmonie en rouge ("El postre, armonía en rojo" -también llamado "La habitación roja"-, 1908), donde la drástica simplificación del trazo muestra la escasa importancia que atribuye al modo en que los objetos son percibidos por el ojo en la vida real. A partir de entonces, los usos radicales del color (especialmente en la abstracción) terminaron por escandalizar al propio Picasso, que llegó a decir que en la búsqueda de la "pintura pura" se terminará por encontrar la "pura pintura", es decir, lo mismo que se vendía por kilos en los estantes de las droguerías. La historia de la pintura posterior le dio la razón, pues pintores como Yves Klein llegaron a identificar con la materialidad del propio pigmento (el "azul Klein") la obra de arte.

La textura

La pincelada y la mancha son elementos muy importantes en la técnica de los pintores de la Edad Contemporánea. La pincelada gruesa no es un invento del impresionismo, la utilizaban muchos maestros antiguos (como Tiziano, del que se decía que daba directamente los colores con las manos); pero ciertamente el efecto acabado es uno de los requisitos de la pintura académica. Una conocida anécdota de Goya describe la impaciencia del maestro por el detallismo con el que su discípulo Vicente López Portaña estaba haciéndole su retrato de 1826. A esas alturas, el estilo de Goya, que ya había realizado las pinturas negras, era el de sus últimas obras en Burdeos. El efecto abocetado fue buscado por otros discípulos de Goya, como Leonardo Alenza; y se convirtió en una de las señas de identidad de los pintores rupturistas del realismo y el impresionismo. Además de Goya, otra de las fuentes que condujeron a los pintores franceses en esta dirección fue el inglés Turner. Sin embargo, la mayor parte de los pintores ingleses de la época, y especialmente los prerrafaelitas, optaban por intensificar los acabados.

Las vanguardias utilizaron estos recursos de forma muy diversa, una vez conquistada la libertad formal más absoluta.

La forma o la figuración

Artículo principal: Realismo en el arte

El impresionismo y el neoimpresionismo reconstruían ópticamente las meras apariencias. Los postimpresionistas (Cézanne, Van Gogh, y Gauguin, que huyen de la atmósfera de París en busca de horizontes inéditos) iniciaron desde 1880 la reconstrucción de las formas, es decir, de la existencia corpórea de las propias figuras representadas. El cubismo y el constructivismo insistirán en estos conceptos.

La abstracción

Artículo principal: Pintura abstracta

Véanse también: Arte abstracto y Abstraccionismo.

Kandinsky realizó su Primera acuarela abstracta entre 1910 y 1913; y teorizó sobre la pintura abstracta en Uber das Geistige in der Kunst (1911). Otros pintores se aproximaron al mismo concepto por esos mismo años: En un texto de 1910 sobre el futurismo, Boccioni escribió acerca de la abstracción expresiva: "Mi ideal era un arte que expresara la idea de sueño sin representar ninguna cosa durmiente". Su obra Stati d'animo (Estado de ánimo), de 1911, se acerca a ese concepto de la abstracción. Arthur Dove tiene entre sus obras un Abstract Number 2 (Abstracto Número 2), de 1911 y un Fog Horns (Sirenas de Niebla). El rayonismo o cubismo abstracto se desarrolló desde 1912 o 1913 (con el precedente de una exposición rusa de 1909). El suprematismo de Malevich se iniciaba en 1913 con Círculo negro. El sincromismo de Morgan Russell se expuso en el Salon des Indépendants de París de 1913.

La difusión de la obra de Wassily Kandinsky impactó en el grupo De Stijl, formado en 1917, y en otras vanguardias del periodo de entreguerras, que experimentaron con la abstracción (surrealismo abstracto); pero el mayor auge de la pintura abstracta vino con el expresionismo abstracto que desarrolló entre 1945 y 1955 la New York School (escuela de Nueva York). En Europa hubo movimientos similares: el informalismo, el tachismo y la abstracción lírica.

Histórica y formalmente se ha desarrollado en distintas posibilidades técnicas y denominaciones estilísticas: la abstracción geométrica (cubismo abstracto -orfismo, rayonismo-, suprematismo, constructivismo soviético, constructivismo holandés -neoplasticismo, De Stijl- concretismo), la abstracción cromática (sincromismo), la abstracción lírica, la abstracción sintética, la abstracción analítica, la abstracción cinética (arte cinético), el surrealismo abstracto, el informalismo (expresionismo abstracto, abstracción constructiva, tachismo, pintura matérica, action painting), la abstracción postpictórica (minimalismo, color field, hard edge) y cualquier otro movimiento derivado, incluyendo los denominados abstracción figurativa y no figurativa (expresiones que, respectivamente, son un oxímoron y una redundancia, pero que tienen uso bibliográfico).

El paisaje y la naturaleza muerta

La pintura del paisaje y la naturaleza muerta o bodegón habían sido clasificadas como las más ínfimas en la jerarquía de géneros académica. Obviamente, la pintura contemporánea no respetó tal jerarquía, y ambos géneros pasaron a recibir un interés especial por los principales pintores desde el siglo XIX. Incluso superaron con ventaja frente a la representación de la figura humana los impactos del vanguardismo del XX, puesto que la simplificación de las formas y el rechazo a la imitación de la naturaleza convertía la mayor parte de los temas pictóricos en paisajes oníricos o en bodegones abstractos, inexistentes en la realidad.

La expresión

La sobriedad de las poses estáticas del neoclasicismo contrastaba con el dinamismo y la violencia expresiva del romanticismo. El realismo de mediados de siglo XIX dio oportunidad para que algunos autores, especialmente el caricaturista Daumier o el grabador Gustavo Doré, experimentaran con la distorsión de la expresión facial y corporal, que ya habían iniciado artistas aislados en la primera mitad del XIX (Goya, William Blake o Füssli).

No obstante, no es hasta finales del siglo XIX cuando se da inicio a la corriente expresionista, que se fecha en El grito de Edvard Munch (1893), y a la que son también muy cercanos algunos pintores calificados de modernistas, especialmente los de la Sezession vienesa (Egon Schiele, Klimt). La etiqueta vanguardista de expresionistas suele aplicarse a distintos grupos de pintores alemanes de antes y después de la Primera Guerra Mundial, con cuyos efectos están muy vinculados (expresionismo alemán); aunque el tratamiento distorsionado de las expresiones caracterizó por la misma época a muchos otros (Modigliani, Solana) incluyendo al propio Picasso (época azul, Guernica) y a los surrealistas. Después de la Segunda Guerra Mundial, los estilos pictóricos alternativos a la abstracción tuvieron una de sus más explotadas posibilidades en la acentuación de la expresión (Lucian Freud -fue muy significativo el escándalo que suscitó su Retrato de la Reina Isabel II de Inglaterra-, Francis Bacon, neoexpresionismo, etc.)

Puede entenderse que el tratamiento de la expresión constituye el eslabón fundamental entre la pintura romántica y la del siglo XX, y por tanto el elemento "tradicional" más evidente dentro de las vanguardias.

La mujer

El feminismo es un movimiento ideológico que nace con la Edad Contemporánea y evoluciona con ella. La imagen de la mujer que se va representando pictóricamente a lo largo de este periodo fue cambiando sustancialmente. Las representaciones idealistas (heroicas o hagiográficas) convivieron con las eróticas y costumbristas. Prerrafaelitas, simbolistas y modernistas tuvieron en el tema de la mujer uno de sus principales motivos, alternando en su representación lánguida y activa. A finales de siglo, la irrupción del concepto de Nueva Mujer influyó extraordinariamente en las artes plásticas, que se consagró en los años veinte y treinta con el Art Decó, coincidiendo con la estilización de la moda (Coco Chanel, Christian Dior, Balenciaga). Determinó la aparición de modelos alternativos de mujer, juveniles, activas y deshinibidas, divulgados en las revistas ilustradas mediante dibujos y fotografías (chicas "charlestón", chicas "Penagos", chicas pin-up) y derivó en muy diferentes interpretaciones: la recuperación de su papel tradicional de reposo del guerrero y madre (en el arte nazi), su identificación con el pueblo trabajador (en el realismo socialista), su manipulación como objeto de consumo (en la publicidad, la pornografía y el star-system del cine), etc.

Las vanguardias tuvieron una relación ambivalente con la mujer. Por un lado la consagraron en el papel tradicional de musa de los artistas, que las relegaba a fuente de inspiración o conflicto (las amantes compartidas por Courbet y Whistler, Van Gogh y Gauguin, las múltiples compañeras de Picasso, Sylvia von Harden para Otto Dix, Gala para Dalí); mientras que, por otro lado, alcanzaron un protagonismo como pintoras en un grado muy superior a las medievales o de la edad moderna, pero aún restringido a escasos ejemplos (Berthe Morisot, María Blanchard, Tamara de Lempicka, Frida Khalo, Dora Maar).

El concepto

El propio concepto pasó a ser, en algunas interpretaciones radicales del vanguardismo pictórico, lo único que importaba en la representación plástica, mientras que la realización efectiva pasaba a ser algo secundario. Tales fueron principalmente el surrealismo (para el que la técnica formal -pinceladas, collages, frottages, grattages- o incluso el arte mismo elegido para la representación -escritura, cine o pintura-, importaba menos que el mundo onírico interior que se comunicaba al exterior), las actividades difícilmente clasificables de Duchamp (que explícitamente pretendía destruir el propio concepto de arte y pintura -incluso destruir físicamente los museos-), el arte conceptual o idea art, los happenings y el fluxus el body art el pop-art, el minimal, las instalaciones o cualquiera de las formas de intervención artística que por alguna razón se asocien con lo pictórico, aunque los límites entre los distintos artes (y entre lo que es arte y no lo es) se hayan difuminado hasta desaparecer.

En una famosa anécdota, al preguntarles qué salvarían de un incendio en el Museo del Prado, Jean Cocteau respondió que salvaría el fuego, y Dalí que el aire de Las Meninas.