Segunda mitad del siglo XIX

Precedidos por Courbet, el provocador que inició la práctica de la pintura independiente, dos pintores franceses cubren la segunda mitad del siglo XIX, pasando por todos los movimientos rupturistas y haciendo de "maestros de pintores": Édouard Manet y Paul Cézanne, cuya identificación con realismo o impresionismo no pasa de ser una etiqueta historiográfica que no cubre la totalidad de sus amplias y complejas trayectorias.

Realismo

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El romanticismo ya había plasmado en la pintura el protagonismo histórico de las masas (visible en Goya y Delacroix), pero Courbet no necesitó para ello emplear temas heroicos, sino cotidianos, traspasando los límites de la obscenidad. Técnicamente, encontró recursos expresivos en la pincelada gruesa, el aspecto inconcluso y la composición poco convencional, con encuadres abruptos, que provocaban rechazo. Buscando una total libertad artística, renunció expresamente a transigir con el gusto dominante y expuso por su cuenta, de forma independiente, su provocativo El taller del pintor a las puertas del Salon de Paris de 1855, apoyado por un grupo intelectual en el que se hallaban Charles Baudelaire, Pierre Proudhon y el crítico Jules Champfleury. Entre los pintores que se asocian al movimiento estuvieron el dibujante satírico Daumier y el paisajista Jean-François Millet, procedente de la Escuela de Barbizon (Théodore Rousseau, Corot, quienes previamente habían renovado el paisajismo influidos por una exposición de Constable en París). También estuvo presente el estadounidense Whistler, que se terminó distanciando de Courbet, entre otras cosas, por el atrevimiento del francés en la forma de retratar a una modelo de la que ambos eran amantes (El origen del mundo, 1866).

Simultáneamente, en Inglaterra se desarrollaba la pintura victoriana. El academicismo dominante fue desafiado por las teorías artísticas de John Ruskin, que defendía la superioridad de los modernos frente a los antiguos (comparando a Turner con las convenciones vigentes desde el renacimiento al neoclasicismo). Se abrieron paso nuevos movimientos de renovación pictórica, especialmente el liderado por Ford Madox Brown y la Hermandad Pre-Rafaelita (Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt), que pretendía recuperar la pureza primitiva de la pintura anterior al siglo XVI. La sensación de pérdida de los valores de la obra artesana bien hecha frente a la producción industrial masificada llevó al movimiento arts and crafts (William Morris, Edward Burne-Jones). Ya a finales de siglo, la escuela de Newlyn se especializó en la representación de escenas marineras.

Otras escuelas nacionales fueron desarrollando producciones pictóricas con mayor o menor grado de utilización de recursos poco académicos, difundidos por el plenairismo (au plen air, pintura directa en el exterior, que estimula una menor preocupación por el acabado que por el reflejo de las sensaciones visuales y la luz cambiante, imponiendo la pincelada suelta y distintas texturas) y que muy a menudo se etiquetan como precedentes del impresionismo, a pesar de ser más propiamente realistas, como los macchiaioli italianos (Giovanni Fattori, Giuseppe Abbati, Silvestro Lega, Telemaco Signorini), los peredvizhniki rusos (Iliá Repin), pintores alemanes (Adolph von Menzel, Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Franz von Lenbach, Hans Thoma), españoles (Mariano Fortuny, Federico de Madrazo, Eduardo Rosales, Carlos de Haes, Antonio Gisbert, Casado del Alisal, Martí Alsina), escandinavos (pintores de Skagen), estadounidenses (escuela del río Hudson) o australianos (escuela de Heidelberg).

No obstante, la mayor parte de la producción pictórica, incluida la mayor parte de la de muchos pintores citados, respondía a criterios convencionales y coincidentes con el gusto burgués dominante, lo que les garantizaba su éxito de mercado (retrato pictórico, preciosismo en los acabados y costumbrismo de las escenas de género -Vicente Palmaroli-, pintura de historia institucional y reconstrucciones historicistas -Lawrence Alma-Tadema-), aunque retrospectivamente se califiquen incluso de gusto vulgar o kitsch (art pompier).

Impresionismo

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El Déjeuner sur l'Herbe y la Olympia de Édouard Manet causaron el el Salon des Refusés de 1863 ("Salón de los rechazados") un escándalo similar al que consiguió el Taller de Courbet una década antes. A pesar de su evidente continuidad con el realismo, son considerados el precedente más directo de la gran renovación pictórica del último cuarto del siglo, que en estos cuadros aún no estaba presente.

La técnica impresionista fue un innovador concepto en la utilización de la luz y el color: su disposición en el lienzo a través de pinceladas sueltas de colores puros, que no se mezclan en la paleta del pintor sino en la retina del espectador, acentuando los contrastes por la oposición de los complementarios, y buscando los efectos de vibración y luz reflejada. Tal innovación fue obra de un grupo de pintores franceses (Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Frédéric Bazille, Berthe Morisot) que fue bautizado como impresionistas por el título que Monet dio a uno de sus cuadros (Impression, soleil levant -"Impresión, sol naciente"-) en la primera de las exposiciones de la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs ("Sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores", 15 de abril de 1874).

Su impacto en el resto del mundo es un tema debatido, puesto que, aunque la difusión de los nuevos conceptos es innegable (aplicados en Alemania por Lovis Corinth, Max Liebermann o Max Slevogt, en Austria-Hungría por László Mednyánszky, en el Imperio Ruso por Konstantin Korovin, Valentin Serov o el polaco Władysław Podkowiński, en Estados Unidos por William Merritt Chase o Mary Cassatt, en el Reino Unido por Walter Richard Sickert o Philip Wilson Steer), también se ha exagerado la identificación como impresionistas de muchos pintores, para los que alternativamente se utilizan también otras etiquetas ambiguas, como la del luminismo (utilizada para designar a estadounidenses como George Caleb Bingham, John Frederick Kensett o Albert Bierstadt, a belgas como Emile Claus, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe o Constant Permeke, o a españoles como Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo, Teodoro Andreu, Francisco Benítez Mellado o Vicente Castell), que a veces es relegada a la condición de "pseudo-impresionismo".

Postimpresionismo

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Los últimos años del siglo XIX (el fin de siécle) y el comienzo del siglo XX son un periodo de gran agitación intelectual en el que se derrumban los paradigmas científicos (revolución relativista, revolución neuronal, revolución freudiana, etc.)

Desde 1884 se venía celebrando el Salon des Indépendants ("Salón de los independientes") gestionado por la Société des Artistes Indépendants fundada, entre otros, por Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac, bajo el lema Sans jury ni récompense ("Sin jurado ni recompensa"). Después de las ocho exposiciones impresionistas (la última, en mayo y junio de 1886), las innovaciones conceptuales que escandalizaban pocos años atrás (y que seguirían siendo explotadas por muchos años más) habían pasado a ser caminos poco estimulantes para los pintores más inquietos, que las encontraban insuficientes para sus necesidades expresivas.

Uno de los más veteranos impresionistas, Paul Cézanne, sin renunciar al color y la luz, encontró ese camino en la simplificación de volúmenes en cuerpos geométricos (esferas, cilindros, conos -pretendía "conquistar París con una manzana"-); Henri de Toulouse-Lautrec en la recuperación del dibujo, extremado en gruesas líneas para el contorno de las figuras; Vincent Van Gogh en la pincelada gestual, prolongada en giros y espirales; Paul Gaugin en la extensión de las superficies planas de colores homogéneos (cloisonné). Buena parte de estos nuevos enfoques tenían explícitas influencias del exótico arte japonés (japonismo), cuyas convenciones tradicionales, bien distintas de las de la pintura occidental, se convertían en alternativas inéditas cuando se aplicaban con los criterios rupturistas de estos pintores.

Los que optaron por una profundización conceptual en el significado de lo representado, frente al que se establecen conexiones misteriosas u ocultas, han sido etiquetados como simbolistas (Odilon Redon, Puvis de Chavannes), denominación ambigua que también se aplica a Gaugin o Van Gogh.

El neoimpresionismo (denominado alternativamente como puntillismo y divisionismo, con distintas implicaciones) de Georges Seurat y Paul Signac planteaba llevar la técnica del impresionismo a su extremo, reduciendo la aplicación de los pigmentos puros a puntos, que observados en la distancia componían las imágenes con un efecto impactante.

Se crearon nuevos y múltiples colectivos de artistas con distintos y a menudo opuestos criterios, que en algún caso (como la fallida comunidad que intentó crear Van Gogh en Arlés) respondían a la necesidad de salir del ambiente de París: escuela de Pont-Aven (Gaugin, Louis Anquetin, Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker, Paul Sérusier, Maxime Maufra), bande noire ("banda negra", denominados nubians por sus tonos sombríos y naturalistas por su temática social, liderados por Charles Cottet y al que se asoció el español Ignacio Zuloaga), nabis ("profetas", que experimentaron con el uso arbitrario del color, liderados por Sérusier -Félix Vallotton, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis-), les vingtistes ("los veintistas", grupo belga que funcionó entre 1883 y 1893 -James Ensor, Théo van Rysselberghe, Fernand Khnopff-, con el que se relacionó el español Darío de Regoyos).

"Art Nouveau", "Sezession" o Modernismo

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En contraposición tanto al academicismo como al impresionismo, los pintores identificados con las etiquetas modernista (en España, especialmente el modernismo catalán: Ramón Casas, Santiago Rusiñol, José María Sert -no debe confundirse con la utilización del término inglés modernism, identificable con "vanguardismo" o "arte moderno"-), jugendstil (Alemania y Austria-Hungría, donde se asocia a la sezession vienesa o berlinesa: Gustav Klimt, Egon Schiele, Max Klinger, Alfons Mucha), o la más extendida de art nouveau (en Francia, Bélgica y otros países: Henri Evenepoel, Theodore van Rysselberghe, Theophile Alexandre Steinlen, Jules Cheret, Leonetto Cappiello, Jan Toorop, Franz von Stuck), abandonaron los temas cotidianos por los contenidos simbólicos y conceptuales, entre los que destacaba la mujer, con un tratamiento erótico que llega hasta la perversión (un movimiento simultáneo, muy relacionado, se denomina decadentismo -Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon-). Técnicamente se insistía en la pureza de la línea (lo que daba a la pintura un carácter fuertemente bidimensional) y la expresividad del dibujo (se ha considerado precedente del expresionismo posterior), ambas cosas ya presentes en autores postimpresionistas, especialmente en Toulouse-Lautrec. Las formas orgánicas (especialmente vegetales: flores, hojas y tallos curvilíneos y retorcidos), ya presentes en movimientos ingleses anteriores (prerrafaelismo y arts and crafts), se convierten en un leit motiv paralelo a las formas decorativas de las artes gráficas, con las que están estrechamente identificadas (cartelismo, reproducción litográfica). El formato preferido era mucho más alargado o apaisado que el tradicional (determinado por la razón áurea).

El hito fundacional del estilo fue la impactante aparición en las calles de París de los carteles litográficos publicitarios de Alfons Mucha para la actriz Sarah Bernhardt (Gismonda, 1 de enero de 1895), por lo que inicialmente se le llamaba estilo Mucha. La asociación del movimiento con los valores dinámicos de la vida cotidiana de la modernidad, la sociedad de consumo de masas, los nuevos medios de comunicación y la publicidad fue evidente hasta en las diferentes denominaciones que fue recibiendo espontáneamente en cada lugar: en Londres, liberty (por la tienda Liberty & Co.), en Múnich jugendstil (por la revista Jugend -"juventud"-).